“As tres Rosalías”, un texto de Pepe Barro

Pepe Barro é deseñador, foi comisario da exposición ‘No principio foi o verso: Rosalía de Castro’ e é o autor do proxecto de renovación museográfica da Casa-Museo Rosalía de Castro.

Moito atrevemento é sen dúbida que un deseñador gráfico veña falar de imaxes á Casa de Rosalía, á casa que no noso país vén a ser o templo da palabra. Moito atrevemento é, digo, porque nunha cultura especialmente logocéntrica, que ten a palabra como signo e símbolo do país que somos, a imaxe carece de interese intelectual para a inmensa maioría da minoría culta e os que nos dedicamos a construir ou alindar imaxes somos considerados en xeral coma seres irreflexivos, quizais intuitivos e, no mellor dos casos, adornados por algunha calidade irracional que en ocasións nos fai acreedores ao apelativo de artistas.

Mesmo así, como deseñador gráfico e colaborador desta Casa, quixen vir hoxe aquí para salientar que o maior acontecemento rosaliano deste ano 2014 é sen dúbida o protagonizado por unha imaxe. Desde hai algúns meses, no cuarto caracterizado como sala de estar desta Casa de Rosalía recíbenos o retrato dela pintado por Modesto Brocos nas Torres de Hermida de Lestrobe. Sen dúbida podemos afirmar que Rosalía voltou ás Terras de Iria.

Por tanto, como vostedes están a supoñer, non vou falar de tres estampas vans senón de tres retratos de fonda pegada. Porque os retratos non só están aí para representar un personaxe, todo retrato, e aínda máis o dunha figura pública, constrúe un sentido e comunica un discurso, ás veces tan potente ou máis que os discursos edificados con palabras. Máis aínda, no caso de Rosalía, as tres imaxes das que lles quero falar encarnan e proxectan tres discursos, tres sentidos distintos: A Rosalía de Sellier, a de Portela e a Rosalía de Brocos. Hai máis fotos, máis retratos dela, pero éstas son as tres Rosalías que hai.

Tese: A Rosalía de Sellier

Velaquí o único retrato fotográfico da madurez, cando menos o único que conservamos. Pois velaquí tamén a foto oficial, non só por ser a que o propio Murguía chanta nas obras completas da escritora, editadas en Madrid a partir de 1909, senón porque é unha fotografía que a propia Rosalía agasalla a amigos e admiradores. No arquivo desta Casa consérvanse varias copias, unha asinada e dedicada en galego por Rosalía e outra cun apuntamento que di que foi “regalo que su esposo hizo a [un nome ilexíble] el 2 del 5 de 1892”. Nin é Rosalía un personaxe con poucas fotos, se temos en conta que naceu tres anos antes da aparición do invento, nin é moi críble a súa aversión a difundir os seus retratos. Ésta é máis ben unha teima de Murguía que xa viúvo, como administrador único da gloria de Rosalía, controlou ao extremo a publicación da súa obra e do seu retrato, cultivando a idea dunha muller modesta, humilde, toda dozura e amabilidade. Esta é sen dúbida a Rosalía que aniña no retrato tirado por Luis Sellier, unha imaxe estandarizada que, coma todo retrato, contou co consentimento da retratada para compoñer unha pose que transmite esa idea da muller perfecta para a sociedade patriarcal do século XIX.

Rosalía e a súa familia non querían asustar máis do necesario, querían escribir e vender a súa obra. E así, aquela muller de pensamento e obra realmente revolucionaria, adopta a pose de muller convencional do seu tempo. Non deixa de ser tamén outra captatio benevolentiae, un recurso para predispoñer ao público no seu favor, que a escritora utiliza nos limiares de Cantares gallegos e Follas novas, como ten sinalado o profesor Angueira.

A nosa escritora aparece na fotografía de Sellier co sorriso amplo, tentando mostrarse como unha persoa amable; o vestido escuro indica discreción e como toque feminino un pequeno e grácil toucado sobre o cabelo. A modelo olla directamente ao observador nunha imaxe tomada de fronte, que amortece as sombras e esvaece as faccións, unha fisionomía que só coñeceremos a partir da difusión do retrato de Brocos e da nova fotografía aparecida o ano pasado.

Pero a clave do retrato de Sellier é a cabeza ladeada. Cando redactaba estas liñas lembrei unha chiscadela que facíamos en Pontedeume cando rapaces. Ladeábamos a cabeza e preguntábamos: Quen son? Don Pedro, dicían todos de contado. Don Pedro Casteleiro era o severo crego da parroquia que en misas e procesións compoñía sempre unha estampa de impostada humildade.

É Darwin, no seu libro As emocións no home e nos animais, publicado en 1872, o primeiro en relacionar o aceno de baixar a cabeza para indicar afirmación co feito de parecer máis baixo, é dicir non ameazante e, por tanto, mostrarse sumiso ante os demáis.

O aceno de ladear a cabeza estaba xa codificado na tradición pictórica ocidental do retrato. Un grupo de tres profesores italianos publicou un estudo no que analiza retratos entre o século XIII e o XIX, concluíndo que onde máis cabezas ladeadas aparecen é nos retratos dos relixiosos e nos das mulleres (Costa, Menzani, Ricci Bithi, Head canting in paintings: an historial study, Journal of Noverbal Behavior, 2001)

Para rematar este asunto, é moi ilustrativo acudir a un blog popular de autoaxuda e ler os comentarios sobre a linguaxe corporal: “Ladear a cabeza é nunha muller o signo máis inequívoco de rendición, de afecto sincero, de interese, de querer interesar”.

A difusión deste retrato de Rosalía condicionou a recepción da obra da escritora. “En el gesto, en la inclinación de la cabeza”, Azorín viu “un sentimiento suave, de resignación y conformidad con el espectáculo del mundo…” (Azorín, Rosalía de Castro, ABC, 18-1-1914) Velaí a lectura máis común que moitos outros autores comparten. Velaí a terra na que xermola a Rosalía da “melancolía”, a da “chorona”, a da “nai agarimosa” e mesmo tamén a da “santiña” que Xosé Mosquera ten que venerar para poder construir este santuario que é a Casa-Museo, a só once anos da Guerra Civil.

Foi quizais nun día de 1872, cando Rosalía bota a andar desde a súa casa da rúa do Príncipe da Coruña e nalgún lugar da Pescaría entra na Fotografía de París. Luis Sellier indícalle a pose que cre máis axeitada, ela debe manter o aceno uns segundos, e mentres o fotógrafo descobre o obxectivo da cámara para a toma, a muller lembra aquela carta que escribira ao seu marido (16-12-1861):

“Si yo fuese hombre, saldría en este momento y me dirigiría
a un monte, pues el día está soberbio; tengo, sin embargo
que permanecer en mi gran salón, sea!”.

Para rematar coa Rosalía de Sellier, quero convidar a vostedes a realizar un pequeno experimento nas súas casas. Prendan o seu computador, busquen na rede esta imaxe, lévena ao Photoshop ou a un programa semellante e reencadren a foto tentando endereitar a cabeza. Verán vostedes aparecer outra persoa, é a mesma Rosalía, pero totalmente distinta, tal como figura na pequena viñeta que preside a cabeceira da páxina web desta Fundación Rosalía de Castro.

Antítese: A Rosalía de Portela

Pero este retrato de Sellier axiña tivo unha réplica. Aqueles galegos que non debían nin querían chamarse españois, concebiron outra Rosalía. É o poeta Alberto García Ferreiro quen desde as páxinas de La Patria gallega anuncia xa outra muller, nuns versos publicados no mesmo número especial sobre a súa traslación a Bonaval, en 1891. Velaí a “Cantora que altiva / coa branca bandeira / da nosa Galicia / risoña e trunfante / na vanguardea iba”. Once anos despois, en 1902, xurde a Rosalía de Antonio Portela (1865-19279), como ben descubriu Lois Rodríguez. Recoméndolles a lectura do seu traballo, publicado nesta mesma web. Pois ben, resultou que non era unha fotografía, como moitos supoñían, senón unha idealización moi ben trabada por un fotógrafo e debuxante, discípulo de Sellier e formado tamén por Isidoro Brocos, o irmán máis vello de Modesto, na Escola de Artes da Coruña.

Portela constrúe deliberadamente un autentico ideograma. Mantén os rasgos fundamentais do retrato tirado por Sellier pero realiza nas faccións da escritora unha verdadeira operación de ciruxía estética, logrando unha face máis atractiva. Pero ademáis, Portela retíralle a Rosalía o vestido e o toucado femininos e vístea con gabán masculino. Imaxinamos á Rosalía de Sellier sentada, a de Portela está de pé. Velaí unha Rosalía erguida, “risoña e trunfante” como quería García Ferreiro. Na imaxe aparece ladeada, pero non é a cabeza que se abaixa, non hai sumisión, é todo o corpo o que se inclina para reforzar o parecido coa fotografía tirada por Sellier. O acabado esvaído polas beiras imita tamén aos acabados fotográficos. É probablemente un debuxo ao carbón, pero non se sabe, a peza orixinal, realizada para o Centro Galego de Madrid, perdeuse. Coñecida só por reproduccións en branco e negro de mala calidade, creouse a confusión e chegou a considerarse un auténtico retrato fotográfico, mesmo a vera icona da nosa ecritora. A convincción forma parte da expresión e desde logo Antonio Portela é un convencido “rexionalista”. A súa Rosalía encarna a líder dun pobo.

Cando en 1917 se erixa o monumento a Rosalía en Santiago, a vestimenta da escritora será a de Portela, tampouco hai xa toucado, pero a cabeza ladeada, agora apoiada nunha man, a ollada perdida, e o corpo esfondado nunha cadeira de brazos volven recrear a “melancolía” da Rosalía de Sellier. Cabanillas canoniza esa figura e o Orfeón Valverde canta o seu poema “Nosa Virxe do Consolo” na inauguración do monumento; a “santiña” ten xa unha advocación asignada. A Rosalía de Portela deberá agardar a súa petrificación a 1957, cando o discípulo de Asorey, Xosé María Mateos, realiza o monumento de Padrón. Agora si, Rosalía aparece “en pé, serea” como tamén quería Cabanillas que cantáramos “o dereito á libre nova vida”.

Síntese: A Rosalía de Brocos

Velaí o cadro que se pode ver desde febreiro de 2014 no sobrado desta Casa-Museo, cedido pola Deputación da Coruña. Velaí unha obra que tardou en coñecerse e mesmo hoxe en día é aínda case descoñecida.

Foi Juan Naya Pérez, xornalista, Arquiveiro-Bibliotecario que foi da Real Academia Galega e herdeiro de Gala Murguía de Castro, a persoa que a dou a coñecer o cadro no libro Inéditos de Rosalía, publicado en 1953 polo antigo “Patronato Rosalía Castro”. Só cando Gala enferma e as visitas se achégan ao seu leito, nun cuarto durmitorio da na súa casa da rúa de San Agostiño da Coruña, o cadro aparece á vista por primeira vez, fóra do ámbito familiar (Juan Naya Pérez, El final de una estirpe: Rosalía de Castro y Manuel Murguía, BRAG, nº 356, 1974). De seguro que aquela obra non foi do agrado da familia e por este motivo non se pendurou na sala de estar desta morada, desde logo non figura en ningunha das fotografías tiradas a Gala nesta estancia, nos anos sesenta.

Velaquí o único cadro para o que Rosalía posa. É o propio Modesto Brocos (1852-1936) quen conta que en 1880, á volta de París, de novo no seu Santiago natal, desprázase a Padrón en tres ou catro ocasións para subir ás Torres de Hermida de Lestrobe, onde mora Rosalía (Modesto Brocos, Uno de los monumentos más antiguos del mundo, Almanaque Gallego, 1924). Non é unha encomenda, Brocos quere pintar á súa amiga, así o declara, a unha amiga que admira, que é xa unha escritoria galega recoñecida. Pero ademais os Brocos, Modesto e Isidoro, son tamén correlixionarios de Rosalía e Murguía, Isidoro será membro do Comité Rexionalista creado na Coruña en 1891.

Modesto volve a Santiago cunha formación plástica realizada en medio mundo, tamén en Madrid e París, unha formación que logo completará en Roma. O artista ten xa a habelencia, a experiencia e o coñecemento e, para retratar á escritora, elixe unha pose case idéntica á que el mesmo elixirá anos despois para pintar os seus catro autorretratos, un aínda novo, dous na madurez e outro xa con moitos anos. Brocos non pinta a unha muller convencional, pinta a unha igual.

No encadre en tres cuartos, o artista recolle toda a fisionomía da modelo, non quere edulcorar as súas faccións, Modesto practica o realismo. (Quero facer aquí un paréntese para indicar que por este cadro sabemos agora que os ollos dela non son profundamente negros, nin siquera escuros, senón dun verde lixeiramente acastañado. É éste un pormenor que dou moito que discutir a antigos biógrafos, pero concordarán vostedes comigo en que hoxe non ten trascendencia ningúnha, agás para min, porque é a mesma cor dos ollos da miña muller). Volvendo ao asunto, no cadro a escritora olla directamente ao observador, pero a diferenza dos autorretratos do autor, que sempre mostran un aquel de certa inquedanza, Rosalía aparece serea e segura de si, recha pero non arisca. Coma todo retrato, xa o dixemos, a modelo dá o consentimento á pose elixida, pero probablemente ela non veu rematada a obra. A morte da escritora colle ao pintor en Italia e cando éste manda o pésame a Murguía, avisa: que ninguén toque o cadro, cando el volte quere rematalo (Modesto Brocos, carta a Murguía, Venecia 29 de setembro de 1885).

Pero a de Brocos non é a muller que Murguía cre que debe proxectar para que a escritora sexa querida. Esta Rosalía non é altiva, nin arrogante, pero tampouco é unha doce e prácida dona. Éste é o retrato dunha muller intelectual galega. Teño para min que ésta vai ser a Rosalía do porvir.

Se algunha vez podemos realizar o proxecto museolóxico e museográfico aprobado para renovar esta Casa-Museo, o óleo de Brocos presidirá o cuarto titulado “Quen é Rosalía?” Pero na Casa estarán tamén as Rosalías de Sellier e de Portela, porque, tal coma o falcón aquel do Falcón maltés, todas as tres Rosalías son da materia da que están feitos os soños.

(Texto lido na Casa de Rosalía o 15 de xullo de 2014)